Eksilen Zaman
Çağrı Saray’ın “Eksilen Zaman” başlıklı onbeş yıllık sanat üretiminden güncel bir değerlendirmeye göre seçilmiş yapıtlarıyla düzenlenen sergisi, 2007 yılında öğrenci yetersizliği dolayısıyla kapatılan Özel Galata Rum İlköğretim Okulu’nun iki katında gerçekleşiyor. 19. yüzyıl sonlarında Rum çocukların eğitim ve öğretimine katkı sağlayabilmek amacıyla kurulan okul Karaköy’de örnekleri azalmış olan Neo-klasik mimari özelliklerine sahiptir. Okul, vakfın akılcı girişimiyle – ve çağdaş sanat etkinlikleri açısından mekan sıkıntısına kendiliğinden bir çözüm olarak - bir süredir İstanbul Bienalleri ve diğer sanat ve kültür etkinlikleri için kullanılabiliyor.
Lozan Antlaşması’nın 41. maddesine göre devlet azınlık kurumlarına parasal destek verme yükümlülüğünde. Maddelerden birisinde şöyle deniliyor: “Müslüman-olmayan azınlıklara mensup Türk uyruklarının önemli bir oranda bulundukları il ve ilçelerde, söz konusu azınlıklar, devlet bütçesi, belediye bütçesi ya da öteki bütçelerce, eğitim, din ya da hayır işlerine genel gelirlerden sağlanabilecek paralardan yararlanmaya ve pay ayrılmasına hak gözetirliğe uygun ölçülerde katılacaklardır. Bu paralar, ilgili kurumların yetkili temsilcilerine teslim edilecektir.” Bu yükümlülüğün uygulandığını söylemek zor; çünkü İstanbul’daki söz konusu Rum ve Ermeni okullarının çoğu işlevsiz ve kaderlerine terk edilmiş durumda. Öte yandan, tarihsel dokusu sürekli tahrip edilen İstanbul’da bu okulların ayakta kalmış olması da büyük bir kazanım.
Çağrı Saray’ın sergisindeki yapıtlarının içerik ve estetiği, her ne kadar bu yapıtlar bu okulda sergileneceği için üretilmediyse de, okulun mimarisi, işlevi, demografik ve kültürel varlığı açısından resmi ve kişisel bellek bağlamında beklenmedik bir örtüşmeyi sağlıyor.
Bu örtüşme, sonuçta günümüz eğitim koşullarına çok uzak, 19.yy eğitim düzeni, geleneği ve ahlakına göre yapılmış bir binada sanatçının yalnız mekanı gereken özeni göstererek kullanmasındaki sağduyu ve beceride değil, resim, fotoğraf, video ve yerleştirmeden oluşan yapıtların görsel, sözsel ve işitsel epistemolojik ve ontolojik referansları ve çağrışımlarında belirginleşiyor.
Saray’ın yaklaşık 15 yıllık bir üretiminden belirli bir seçimle derlediği yapıtların oluşturduğu tümel görsel-sözsel-işitsel söylemi çözümsel bir yaklaşımla incelersek, onun yaşadığı ortam, dönem ve düzen içinde kendisine ve olasılıkla kendi kuşağına, küreselleşmenin ikilemli değerleri döneminde yaşamın şifresini çözme rehberi önerdiğini söyleyebiliriz.
Bu rehberin giriş sayfasında “4/12: Bir Evin Topografyası” isimli projenin bir parçası olan ve yürüyen bir insanın bir dizi adımını gösteren “Denizden Ev’e: 282 Adım” ve “Okulu Ölçmek” başlıklı 1.ve 3.katlar arasındaki merdiven sahanlığında asılan çizimler yer alıyor. (Söz konusu proje üçüncü katta yer almaktadır.) Bu çizimler aynı zamanda yapıtların temelindeki zaman ve devinim boyutunu da gösteriyor.
Rehberin önsözü Peter Handke’nin “Çocuk Olmanın Şarkısı” şiirini sunuyor; 2.kat avlusundaki videoda şiir, Saray’ın el yazısı ile görselleştiriliyor. Handke’nin bu şiirindeki çocukluk ve yetişkinlik arasındaki karşılaştırmalarda Lacan’ın çocuk psikolojisini incelerken saptadığı “imgesel evre”, “ayna evresi” ve “sembolik evre” aşamalarına göndermeler var. Burada istenen, çocukluk (masumiyet-iyi dünya) ve yetişkinlik (suçluluk-kötü dünya) arasındaki geçişlerin, karmaşık süreçlerin ve çocukluğun bir bellek olarak etkilerinin sorgulanmasıdır. Saray’ın yapıtlarında da bu sorgulamanın izi sürülüyor. Nitekim 2.kattaki “Bellek Kutuları” başlıklı kolaj yapıtlar Saray’ın 1998-2000 yılları arasında yaptığı ilk işleridir. Kolaj’ın genel olarak ana maddesi de bellektir; çeşitli süreçlere ait görsel malzemenin yapıtın yapıldığı zamana ait bir düşünceye göre ilişkilendirilmesidir. Saray bu işin künyesinde, bu yapıtların çocukluğuna ait göndermeler içerdiğini açıklıyor.
Bu bellek üretme isteğinin bilgiç ve dizgesel sonucu 3.katın avlusundaki “Ticari Olmayan Özgeçmiş̧” başlıklı, sanatçının 2000-2010 arasındaki özgeçmişini yansıtan büyük panoda da izleniyor. Saray bu dökümle, İstanbul sanat ortamının ekonomik ve sistemsel verileri bağlamında, sanatçı olarak yapıt üretme dışında üretmek ve yönetmek zorunda olduğu etkinlikleri ve olanakları da belgeliyor. 5 odaya yerleştirilen “3 Hikaye – 3 Anlatı” başlıklı yapıt dizisi “Kırmızı Oda” (2004), “Bekleme Odası v1” (2009), “Kayıp Oda” (2011) ve “Kırmızı Oda: Sekanslar” (2005), “Işıksız Oda” (2007) başlıklı çalışmalar bu özgeçmiş dökümü içindeki zirve işleri oluşturuyor.
Üçüncü katta söz konusu sanal rehber izleyiciyi günümüzün sosyo-politik- ideolojik değerlendirmesini oluşturan yapıtlara yönlendirmiş oluyor. Bunlardan ilki ulus devletin sarsılmaz simgesi varsayılan bir bayrak; ancak bu yıpranmış bir bayraktır. Sanatçı burada izleyicinin imgelemini şaşırtıyor ve ikinci bakışta bayrağın bir Süpermen pelerini olduğu anlaşılıyor. Burada da ulus-devlet ve vatandaş arasındaki gerilimli ilişki işaret ediliyor. Benzer doğrultudaki diğer yapıt olan 2.kattaki 9 resimlik bir dizi olan “Bellek Mekanları”, küreselleşmenin temelindeki kentsel dönüşümler ve tüketim ideolojilerinin egemenliğinin mimari dokudaki görüngülerini sunuyor. “Gelecek Zaman: Haydarpaşa Garı’na dair kısa özgeçmiş̧” başlıklı hazır nesne ve sanatçının bir zamanlar öğrenci ve şimdi eğitimci olduğu Marmara Üniversitesi arazileri üstündeki spekülasyonları işaret eden fotoğraf iş “ Satılık Arsa” sınır tanımayan devlet eliyle kentsel dönüşüm sürecindeki birkaç örnekten ikisini yansıtıyor. Bu yapıtları başka bir boyutta tamamlayan hortum benzeri, yinelenen bir devinimle başa çıkmaya çalışan bir bireyi gösteren “...gibi hissetmek “ ve “Rezonans” başlıklı videolar bireyin günümüz koşullarında doğa (ekoloji) ve kent (urbanizm) ile ilişkisindeki güç, direniş, haz, umut ve güçsüzlük, boyun eğme ve umutsuzluğun görsel metaforlarıdır. Yaşanan düzen içinde donanımlı ve imtiyazlı kimliklerin bile yaşamak zorunda olduğu bu ikilemlerin en mahrem biçimlerinin yaşandığı yere, eve, yani olumlu anlamıyla özlem, aidiyet ve ruhun dinlendiği yer gibi anlamlar taşıyan mekana yönlendiriyor sanal rehber izleyiciyi ve iki yapıt izleniyor: Makro sosyo-politik kent topografyasının mikro ögesi ve psikosomatik süreçlerin beslendiği evi bilimsel verilerle (ölçüler) anlatarak bir çeşit tedavi öneren bir dizi çizimden oluşan “4/12: Bir Ev’in topografyası” ve evin fiziksel ve zihinsel özelliklerinden içerisi-dışarısı arasındaki tekinsiz ilişkiyi bir Gezi göndermesi olarak yorumlanabilecek direniş sesleriyle anlamlandıran radikal minimalist video “Evde Devrim”.
Fotoğraf ve metin bileşimi olarak “Hala bekliyorum” ve “Tarihin Ağırlığı” teknik olarak diğer yapıtlardan ayrılıyor ve Saray’ın diğer yapıtlarda uyguladığı dolaylı anlatıma karşın, dolaysız bir seslenişi yansıtıyor ve dahası bu sergide sunduğu yapıt topluluğunun yüklü içeriği bağlamında bir özetleme ya da bir son söz etkisi bırakıyor. Kuşkusuz bu “son söz” onun onbeş yıllık üretiminin bir doyum noktasına eriştiğine işaret ediyor.
Eğer dönemlerin kendine özgü sanat üretimleri için bir kerteriz olarak 2000’lerin sanatından söz edecek olursak, Saray, kendi kuşağının yerel ve uluslararası sanatçıları gibi, Neo-kapitalist küreselleşme sisteminin kaynak paylaşma ve kaynak dağıtma yöntemlerinin toplumları ve bireyleri nasıl boyunduruk altına aldığını ve bir özneden müşteriye dönüştürdüğünü ilişkisel estetik yöntemleriyle inceleyen ve yorumlayan bir sanatçı. Saray bu inceleme ve yorumuyla birlikte işlerinin belirgin özelliği olan çizgi teknikleriyle üretilmiş imgeleri izleyici için çözümsel bir bakış ve algılama olanağı olarak sunuyor. Yalın çizgilerle oluşturulan bu imgeler çözümlenebilir ve anlaşılabilir metaforlar öneriyor. Çizgi yinelemesinin oluşturduğu oyun izleyicinin bakışını özgürleştiriyor; sade çizgilerle üretilen imgeler çözülebilirlik ve anlaşılabilirlik öneriyor. Yinelemeyle oluşan bilmecemsi görüntü bağımsız bir görüşü çağırıyor. Saray, tüketim ve medya güdümünde programlanan görsel kültürün görme biçimleri egemenliğine karşı yalın –ama çekici ve muhalif – seçenekler sunuyor.
Beral Madra
Diminishing Time
Diminishing Time
Çağrı Saray’s exhibition “Diminishing Time”, a contemporarily handled selection of fifteen years of his artistic practice takes place at two floors of Galata Greek Primary School that was shut down due to lack of students in 2007. First established around late 19th century to support the education of Greek children, the school has the characteristics of Neoclassical architecture whose samples in Karaköy district is seen less and less. The school is used for the Istanbul Biennials and other culture and arts events for sometime now with the wise initiative of the foundation—and as a solution to the lack of space per se in terms of contemporary art events.
According to article 41 of Lausanne Peace Treaty, the government is obliged to support the establishments of the minority financially. One of the articles state “In towns and districts where there is a considerable proportion of Turkish nationals belonging to non-Moslem minorities, these minorities shall be assured an equitable share in the enjoyment and application of the sums which may be provided out of public funds under the State, municipal or other budgets for educational, religious, or charitable purposes. The sums in question shall be paid to the qualified representatives of the establishments and institutions concerned.” It is very hard to say that this obligation is applied, because the Greek and Armenian schools in İstanbul aforesaid are mostly dysfuncional and abandoned. On the other hand, it is also a great gain that these schools are still standing considering the historical texture of İstanbul being incessantly destroyed.
Albeit not produced to be exhibited in this school, the content and aesthetics of Çağrı Saray’s works included in the exhibition provide an unexpected correspondance in terms of the school’s architecture, function and demographical and cultural assets in the context of formal and personal memory.
In a building executed in compliance with the educational sysem, tradition and morality of 19th century that is ultimately far-off from today’s terms of education, this correspondance clarifies not only with the artist’s prudence and ability to use the space with utmost care but also the visual, verbal and auditorial epistemologic and ontologic reference and connotations of the artworks consisting of paintings, photographs, videos and installations.
Examining with an analytic approach the entire visual-verbal-auditorial discourse that Saray assembled with a particular selection out of 15 years of production, we can easily state that in the setting, times and order he’s in, it offers a guidebook for himself and most likely for his generation to decipher life in the era of paradoxical values of globalization.
In the introduction page of this guidebook stands the drawings titled “From the Sea to Home: 282 Steps” and “Measuring the School” that are part of the project “4/12: Topography of a Home” and showing a series of steps of a walker, hung at the landings between 1st and 3rd floors. (Said project is located on the third floor.) These drawings show the extent of time and movement fundamental to the works at the same time.
The preface of this guidebook presents the “Song of Childhood” by Peter Handke. The poem is visualized by Saray’s handwriting with the video located in the courtyard of 2nd floor. The comparisons between childhood and adulthood in Handke’s poem has many references to the “imaginary”, “mirror” and “symbolic” stages Lacan determined while analysing childhood psychology.
What’s demanded here is to question the transitions between childhood (innocence-the good world) and adulthood (guilt-the bad world), complex processes and what being a child means. Saray’s works also trace these questionings. Hence, the collage works called “Memory Boxes” at the 2nd floor are the first artworks Saray created between 1998-2000. Generally speaking, the primary material of a collage is memory too: It is the association of the visual materials from various processes according to a notion that belongs to the times the work was made. Through the work’s info tag, Saray explains that these artworks include references to his own childhood.
The systematic and pedantic outcome of this desire to create a memory can also be seen at the big panel titled “Non-Commercial Résumé” that captures the résumé of the artist between 2000-2010, located in the 3rd floor courtyard. With this inventory, in the context of the economical and systematic data of the Istanbul art scene, Saray documents the activities and opportunities he had to produce and manage other than creating artworks as an artist. Located inside 5 different rooms, series called “3 Stories – 3 Narratives” that includes “The Red Room” (2004), “Waiting Room v1” (2009), “The Lost Room” (2011), “The Red Room: Sequences” (2005) and “The Lightless Room” (2007) sets the climax to this résumé inventory.
At the third floor, said imaginary guidebook leads the viewer to the works that form a socio-political-and-ideological assessment of today. First of those is a flag, considered to be the bedrock symbol of the nation-state; but this one is worn-out flag. Here, the artist misleads the imagination of the viewer and on the second look we see that the flag is actually the cape of Superman. This implies the tense relations between the nation-state and the citizen. The other artwork of the same sense is the 9-painting series “Memory Spaces” on the second floor and it presents the phenomena of urban transformation that lies behind globalization and the dominance of consumerism ideologies within the architectural texture. The ready-made titled “Future Tense: A Short Background on Haydarpaşa Train Station” and the photograph “Estate For Sale” that denotes the speculations about Marmara University where the artist was once a student and currently an academician, represents only two of many examples in the process of urban transformation bound to the limitless power of the state. Complementing these works to another extent and showing an individual trying to overcome a tornado-like, recurrent motion, videos called “Feels like...” and “Resonance” are the visual metaphores of power, resistance, pleasure, hope and powerlessness, abidance, hopelessness as to the individual’s relationship with nature (ecology) and city (urbanism) in modern-time conditions. The imaginary guidebook directs the audience where these dilemmas, that even the most equipped and priviledged identities within the existing system have to go through, are lived with uttermost privacy: Home. That is, in an optimistic sense, what means aspiration, belonging and the place where the soul rests. Two works can be seen: “4/12: Topography of a Home”, consisting of a series of drawings which uses scientific data (measurements) to explain home, the micro element of a macro sociopolitical urban topography that fuels from psychosomatic processes; and the radical minimalist video “Domestic Revolution” showing the uncanny relations between inside-outside, one of the physical and mental properties of a ‘home’ and makes sense of them with sounds of resistence that can be interpreted as a reference to Gezi protests.
In terms of the juxtaposition of photography and text, “I am Still Waiting” and “The Weight of History” seperate from the other works technically, and in spite of the periphrasis Saray carries out with the others, reflect a direct call. Furthermore, they leave the impression of a summary or an epilogue in the context of the heavy content of the body of work in this exhibition. This “epilogue” beyond doubt indicates reaching a point of satiety for his fifteen years of production.
If we must discuss the art of 2000’s as a bearing for each era’s distinctive artistic productions, Saray is, like other local and international artists of his generation, is an artist that examines and interprets how the resource allocating and sharing methods of Neocapitalist globalization systems can subdue societies and individuals and transform the subjects into customers. With this examination and interpretation Saray represents the images created with drawing techniques, the stylemark of his works as an analytic view and perceptive opportunity for the audience. These images formed by bare lines offer analyzable and cogniseable metaphores. The game composed by repetition of lines frees the eye of the viewer; and the images of plain, bare lines offer analyzability and intelligiblity. The enigmatic spectacle constituted by repetition calls for an independent gaze. Saray offers a bare—but appealing and oppositional—options against the domination of ways of seeing programmed by the consumerism and media-directed visual culture.
Beral Madra
EmoticonEmoticon